В 2009 году столица независимой Литвы стала по решению Еврокомиссии культурной столицей Европы.

Трудно понять, как будет функционировать инициатива в условиях кризиса и гражданского недовольства в Литве, но планы в гуманитарной среде были поистине грандиозными.

И нынешняя премьера «Гамлета», и будущие постановки Эймунтаса Някрошюса («Идиот» Достоевского — после внушительного шекспировского цикла Някрошюс вновь прибегает к русской классике), а также молодого гиганта европейской режиссуры Ромео Кастеллуччи («Ад» Данте) — всё это важные культурные проекты, вписанные Литвой в европейский контекст благодаря поддержке Еврокомиссии.

Нелитовские средства в литовских проектах вообще очень важная деталь — как-то необыкновенным образом случилось, что все сегодняшние театральные кумиры Литвы (и, добавим, Латвии) — те, кто делает культуру республики необычайно привлекательной на международном рынке, — находятся за пределами официальных театральных институций, борясь за выживание самостоятельно.

Мир «Гамлета» для Оскараса Коршуноваса — это мир театра, трагической клоунады.

Жители датского королевского замка пребывают в тревожном сумраке сценической коробки, они лицедействуют, умея мимикрировать под любую роль в любых обстоятельствах и идя по жизни словно в пространстве игры, осознавая степень содеянного перед лицом кровавого финала, когда нечего и сказать, кроме «Дальше — тишина».

Мир, если угодно, заигрался.

Коршуновас расположил на сцене дюжину гримировальных столиков, катающихся и разъезжающих по сцене, собирающихся в любые геометрические фигуры. В каком-то смысле — ожившие Мойдодыры, не менее зловещие, чем у классика.

Множащиеся друг в друге зеркала, режущий, зудящий нечеловеческий звук люминесцентных ламп над зеркалами и исходящее от них облако неприятной «теплоты», неприятного ядовитого света, процесс накладывания и снятия грима…

Эту простую метатеатральную магию Коршуновас использует обильно, сверх меры и очень эффективно.

Например, строй гримировальных столиков действует порой как известный занавес Давида Боровского в спектакле Любимова «Гамлет» — толстый вязаный занавес, который, «шагая» по сцене, сметал и выдавливал героев с нее, как зловещая безжалостная механика рока.

Или еще один пример: в монологе Клавдия артист Дайниюс Гавенонис так располагает зеркала и свои руки, что он кажется Гамлету монструозным пауком на насесте с множащимися в зеркалах и гадливо шевелящимися ножками.

Спектакль начинается со сцены, когда артисты сидят спинами к зрителю и гримируются. Мы видим только их спокойные, отсутствующие лица в зеркальном изображении. Этакая белая обедня, молчание перед бурей постепенно прерывается шептанием, позже разрастающимся в крик.

Артисты всматриваются в свои изможденные лица, накладывая на лицо белую «смертельную» маску, и говорят вразнобой одну фразу: «Кто ты?», обращаясь к себе в зеркале.
Этот кризис самоидентификации дожимается до истерики.
Кто ты, другой, там, в зеркале?
Кто ты, двойник мой?
Где я настоящий?
Кто я без грима?
«Гамлет» как главная пьеса христианского человечества всегда давала повод к разрешению «последних вопросов», а в фигуре Гамлета оживал современный герой, полный самоиронии и сарказма, сомнения и тяги к самоуничтожению.

В «Гамлете» зрительный зал вглядывается в себя как в зеркало — такова многовековая магия этой пьесы. Гамлет Оскараса Коршуноваса, начавший вопросом «Кто ты?», отвечает на него в финале довольно ясно: «Ты — убийца».

Гамлета играет Дариюс Мешкаускас. Немолодой, очень сильный артист с изумительным лицом в мимических морщинах — усталым, страдающим лицом, в котором слились наивность и страх.

У Гамлета здесь лицо навсегда испуганного человека. Человека, увидевшего нечто, что заставило остекленеть, мгновенно состариться, привязаться навсегда к одному видению.

Гамлет здесь навсегда заворожен и заражен видом, ощущением смерти. Встреча с призраком-отцом сделала из него самого призрака, мающегося на земле с единственной целью — покарать зло, свершить возмездие.

Гамлет-отец предстает перед сыном как труп в морге, под фиолетовым цветом, — труп хватает Гамлета за горло, душит, буквально вкладывает «текст мести» в рот Гамлета и снова умирает.

Ни нежности, ни чувства справедливости, ни отцовских чувств — только яд и возмездие.

Мертвец цепляется за живого, чтобы тот отплатил долги.

Мертвец вдыхает воздух смерти и разрушения в живого сына и замораживает его взгляд.

Коршуновас ставит спектакль о смерти.

В какой-то момент вся сцена будет окружена белыми лилиями — цветами смерти. В белых лилиях утонет, как в реке, Офелия.

Гертруда в финале, желая пригубить смертоносное вино, утонет в страстном поцелуе с черепом Йорика, словно бы уже готовая к объятиям с могилой.

В «Гамлете» Коршуновас раскрывает жуткое таинство смерти, открывает двери склепа, наполняя ауру спектакля медленными и тягучими водами Стикса, запахом тления.

В самом финале Гамлет стоит перед нами с перемазанным кровью лицом и еще раз, в предсмертной агонии, остервенело орет монолог «Быть или не быть…».

Человек, по волеизъявлению мертвецов ставший убийцей и виновных и невинных, признается в отказе от действия. Смысл монолога, произнесенного «не в том месте», вдруг открывается перед нами неожиданно.

Человеку не дано разгадать таинство смерти. Он не знает, что находится за ее границами. Нельзя выходить за порог смерти, иначе гибель настигает слишком многих «...и вянет, как цветок, решимость наша. // В бесплодье умственного тупика».

Объект вины для Гамлета — Офелия, которую исполняет любимая актриса Коршуноваса Раса Самоулите. Окруженная белыми лилиями, символами как смерти, так и благовещения, Офелия — сама невинность, в белом платье, в костюме японочки.

Это еще одно в этом «Гамлете» навечно испуганное существо — ждущее любви, заботы, нежности, ребенка, таинства, ангела-хранителя.

Офелию будут одолевать видения и болезнь ложной беременности, пока ее невинность, невинность дитя, которого здесь никто не любит, не будет растоптана жутким миром, надвигающимся на нее со всей бессмысленной и яростной мощью.

Этот ангелочек, случайно залетевший в военизированный мир, сходит с ума уже тогда, когда случайно замечает, как Клавдий хладнокровно посылает Гамлета на смерть. И смерти отца не нужно, чтобы потерять чувство реальности.

Да, Оскарас Коршуновас использует метатеатральные средства — гримировальные столики. Разговор идет о таинстве театра как в известном смысле метафоре смерти, смертельного сна.

Актеры, наносящие грим на лица, словно бы мумифицируют себя, а Гамлет, выбравший театральный спектакль в качестве мести Клавдию, уж в этот момент встает на тропу смерти.

Зеркало как театральный прием, как символ образа, в который «впадает» артист перед началом спектакля («Кто ты?»), также имеет отношение к смерти — к миру потустороннему, смеющемуся над нами из бесконечности той стороны зеркального стекла.

Актеры то накладывают этот белый мертвящий макияж, то в моменты прозрения его смывают специальными салфетками. Для Коршуноваса этот жест отказа от грима, смывания шелухи есть приближение к реальности, откровение, омовение.

Гамлет отирает грим как смертельный пот с лица после встречи с отцом, когда всё так ясно, всё так кристально чисто. Использованными салфетками устлан весь пол — белыми, хрупкими, рваными.

В сцене мышеловки, в момент триумфа, Гамлет достанет точно такие же, но красные салфетки и с упоением станет разбрасывать их по площадке, роняя в разные точки сцены кровавые сгустки, цветы зла, листья осени.

В этот момент литовский «Гамлет» становится похож на какой-нибудь японский фильм с горными осенними кленами, вызывающими и чувство красоты, и чувство беспокойства.

Вильнюс — Москва