От кинофильма мы ожидаем некоторой связанности и последовательности событий — это априорная установка зрителя. Но есть режиссеры, которые умеют использовать эту установку в своих произведениях, они затевает особую игру со стремлением зрителя обязательно представить события фильма как связную последовательность.
Эта игра режиссера со зрителем получает дополнительные нюансы в силу того, что современный зритель искушен — ему известно, как его могут водить за нос и запутывать, например, с помощью разных сюжетов о раздвоении личности, скрывать от него решающие детали происходящих событий и т.д.
Он старается использовать все эти свои компетенции, чтобы разгадать загадку, — и попадает в ловушку!
Фильм-ловушка
Я имею в виду в особенности Дэвида Линча. Образцовый фильм-ловушка такого рода — «Малхолланд-драйв» (2001).
Сначала зритель видит историю двух девушек, не лишенную налета криминальной таинственности. Но ближе к концу фильма что-то происходит — фильм дает сбой.
К приезду Линча готовились серьезно. Все были предупреждены о жестких правилах общения с отцом и убийцей Лоры Палмер — о кино не спрашивать, иначе он уйдет; ведь он привез выставки и книгу, спрашивайте об этом. Фотографировать можно только на официальных встречах, иначе он уйдет; на индивидуальных встречах задавать можно только заранее утвержденные вопросы, иначе он уйдет.
Читать дальшеИстория прерывается, и далее следует несколько кратких фрагментов, где девушки выступают в несовместимых по отношению друг к другу сюжетах. Смена этих сюжетов не образует единой исторической последовательности, как бы мы их ни комбинировали (с использованием гипотез о раздвоении личности и т.д.). Мир фильма не складывается в единое целое.
«Что же там произошло на самом деле?» — мучительно задает себе вопрос зритель, раз за разом пересматривая фильм. Однако всё дело в том, что фильм и сконструирован режиссером так, чтобы его события нельзя было слепить в одно целое, он лишь ложно намекает на то, что это возможно. Зритель фильма убежден, что владеет ключом для разгадки, остается найти лишь сам замок.
Синий ключ
Особая ирония состоит в том, что всё это зрителю даже показано: в «Малхолланд-драйве» фигурирует некий «синий ключ», но неизвестно, что им открывают.
Всё начинает идти кувырком именно в тот момент, когда героини наконец находят и открывают синюю шкатулку. Этот образ, если угодно, можно прочитать как метафору голубого экрана.
Но в фильме есть и другие недвусмысленные указания на этот счет: например, голос, который продолжает звучать, когда певица уже умолкла и упала бездыханной.
И ключ неизвестно от чего, и голос, который звучит, когда никто не поет, — всё это игра режиссера со зрителем, который самоуверенно старается внести событийный порядок туда, где его нет.
Конечно, такого рода игра выдает необычайное чувство меры режиссера — ведь зритель не должен об этом догадаться. Кроме того, этим приемом нельзя пользоваться часто.
Следующий фильм Линча — «Империя чувств» (2006) — уже вполне в этом отношении «нормальный». Его особенность состоит только в том, что в какой то момент реальное течение событий прерывается и зрителю стараются показать эмоциональный (внутренний) мир актрисы, воспитанной, как и положено актрисе Голливуда, по системе Станиславского.
Выражаясь школьным философским языком, здесь происходит смена онтологического слоя: онтология повседневного мира сначала подменяется субъективной эмоциональной онтологией (потоком переживаний героини), а затем происходит скачок обратно.
