У Андрея Левкина вышел двухтомник. Два мощных тома (до Левкина такие выходили разве что у Сорокина), закрепляющие за писателем статус практически классика. Хотя Левкин для своей славы ничего вроде не делал, всегда держался наособицу, никогда не играл в поддавки с читателем и был «сложным автором», имевшим возможность и силу оставаться самим собой.

Книги Андрея Левкина похожи на то, как он говорит. «Стихи, сочиненные во время бессонницы»: самоуглубленное бормотание — единственно возможная форма говорения на метафизические темы. Прямоговорение убивает тайну, и про самое важное (сложное) можно говорить только так, как говорит Левкин, — немного лукаво и с прищуром.

— Есть ли разница между ощущениями себя автором груды сборников и автором двухтомного собрания сочинений?
— Признаться, и автором груды себя обычно не ощущаешь. Если некое авторское чувство и присутствует в виде эмоции, то к чему-то последнему. И к тому, что только пишется. А двухтомник — да, он уже в некотором отдельном пространстве.

— Если отдельно, то как? Пить пиво из бутылки, из стакана и из банки — три разных вида удовольствия. Изменились ли твои тексты после того, как ты их собрал в одном месте?
— Семантическая проблема: пиво-то я не пью, а с вином, в общем, разница меньше. Изменений в текстах не ощущаю, разве что они по разделам как-то правильно встали. В предыдущих случаях так свести-развести было, конечно, невозможно.

— Разделы двухтомника — это деление на четыре города?
— Примерно, да. Рига, СПб, Москва, Нигде. Вполне четыре города.

— Легко тексты разошлись на такой географический квартет или было некоторое насилие?
— Насилия не было, будто с самого начала такое распределение и проектировалось. Возможно, потому, что я по ходу дела окончательно понял, что произвожу не наррацию, прощу прощения, а какие-то трипы. А они требуют хотя бы минимальной привязки к чему-то физически конкретному. Так что по городам привязать проще, и всякий раз такая привязка понятна. А «Нигде» в этом случае — ситуация, когда трип был, что ли, настолько успешный, что уже совсем удалился от своей почвы, но ему удалось не рассеяться и без нее.

— И в чем она, привязка, заключалась?
— Вот просто место, конкретное и понятное реальное место в таком-то городе. Какие-то небольшие зачатки истории — не фабульные, но фактурные, — которые там возможны. А они прямо зависят от места.

— Чем отвлеченнее от конкретики выходит тот или иной текст, тем лучше?
— Вот тут даже сам не пойму. Кажется, это не важно. Просто в некоторых случаях история совсем уже выходит за пределы места, так что получается, и взялась из «нигде». Всё равно же текст надо выводить из-под личной конкретики, он всё равно привешивается к какой-то промежуточной структуре. Не могу точнее сказать, я, когда пишу, совсем за собой не слежу. Тут какая-то неясная, но очевидная фаза: ты пишешь или так, сочиняешь. Жесткая разница.

— А за чем ты следишь?
— Вот входишь в некоторый трип и пишешь по его ходу, его же и разворачивая. Главное — ощущать, когда ты еще там, а когда оттуда уже вывалился и просто бессмысленно тюкаешь. Тут же как — истории такого рода всегда себя дописывают, так что можно особо не переживать за то, что в какой-то момент ты из письма вывалился. Потом можно будет вернуться — пока не дописано. Трип сам хочет быть доделанным, вернет в себя.

— А какая разница между «письмом» и «сочинением»?
— Разница физиологическая. Вот плаваешь себе, а потом из бассейна воду выпустили, а ты будто не заметил и продолжаешь делать те же движения, ползая по кафелю.

— Уточни, что ты понимаешь под «трипом» — текстуальный транс, «гон волны», медитацию?
— Да «трип» в данном случае — какое-то просто мое локальное понятие. С толковым словарем слабо связано, так что описывать его надо как-то апофатически.

Волна не подходит, она как-то слишком конкретно направлена и не без внутренней цели. Транс — возможно, но это скорее инструментальная часть мероприятия: с технической стороны, наверное, так. Медитация — тут будет путаница, потому что существует слишком много определений этому слову. Может быть, так: обнаруживаешь наличие некоторой штуковины, в которую перемещаешься и ее исследуешь. Некоторая игра в самоотождествления и превращения. Исследование при этом имеет не слишком рассудочный характер, оно куда больше похоже на реакции организма исследователя, этими реакциями и будут последовательности слов.

Даже не знаю, как точнее... Вот, скажем, дали тебе историю, которая называется «Коммутативная алгебра». А у нее такие границы, такие правила, ну и вперед, выясняй, как она устроена и что там да как между собой связано.

— А что ты изучаешь таким образом — себя, окружающие предметы, абстрактные категории или что-то еще?
— Это точный вопрос. Попав «туда», ты должен там быть «своим», для чего следует как-то само собой принять соответствующие формы. Так что, пиша текст, ты, получается, просто оформляешь свою анатомию и т.п. в этом пространстве. В результате будет не такое путешествие, когда стабильный организм с жизненным опытом описывает новые края, а как-то изнутри.

— Это схоже с вживанием в роль по системе Станиславского или же театром представления по Брехту? Оно является тобой или ты его «переживаешь»?
— Здесь же не выдается роль. Ты там просто самоопределяешься. Никто же, если по-честному, не знает, кто он вообще такой, разве нет?

— Я не про роль, я про способ примеривания на себя того, что следует описывать (изучать)…
— Сложно, да. Потому что о примеривании я и слова не сказал. Я, если говорить об этой технологии и примеривании, ощущаю, что коль скоро я тут нахожусь, то я как-то соотношусь с этим пространством, причем всякое пространство всегда вызывает определенный ряд чего-то… не ассоциаций, а каких-то своих внутренних построений. Резонируя, что ли, выстраиваясь в соответствии с этим пространством. Если там что-то реальное, а не фейк. Ну вот прости, что так всё запутано, но я никогда об этом не думаю, работая. Именно потому, что затруднительно сформулировать. Вот, скажем, если ты оказываешься внутри какой-нибудь инсталляции, кем ты себя воспринимаешь?

— Зрителем и персонажем одновременно. Замеряю интенции, пытаюсь их сделать видимыми, сформулировать что-то…
— Вот! Только я интенций не замеряю, потому что я это дело еще пишу, тут возникает еще и мой ряд интенций, и вот как-то их оба вместе я и свожу.

Это как раз про анатомию: результат фактически и будет определять меня в этой истории. В общем, я ее как бы собой фиксирую. Причем ощущая, что это не я ее выдумал, а просто реализовал. Понятно, что возможностей таких триповых историй всегда много, и тут уже вопросы предпочтений — куда бы сегодня или в следующий раз ехать. Но обычно знаешь примерно две-три точки, откуда может начаться следующее приключение. Причем туда не надо немедленно бросаться, они тебя дождутся. Скажем, есть теперь у меня еще и Вена, где уже понятно, что может и будет происходить. Ничего, суетиться не буду, мне еще очередную Ригу надо отредактировать.

— Это тексты про город или про тебя внутри города?
— Второе, причем вовсе не обязательно там находиться. Но какая-то привязка точно нужна. Хотя бы чисто техническая — от какой-то точки ведь рисовать надо. Это тексты про некоторые субстанции, которые бывают в разных городах. В разных городах — разные субстанции. Ты — пишущий — сопрягаешься с разными субстанциями. Вообще, есть же текстик, где эта история существует просто в формате, тьфу, приема, — «Начала новой еды», например, — такой простенький трип по Копенгагену, Берлину и Варшаве. Речь-то ведь не о городах, а о том, что же в них за сущности живут.

— Ангелы в том числе?
— Нет, ангелы, они в те времена в разных местах бывали. Есть же и такие элементы, которые бывают в разных местах, но это, скажем, «точки», а не «медузы»…

— Однако текст «Письма к ангелам» ты поместил в питерский раздел своей инсталляции…
— Когда двухтомник складывал, то в некоторых случаях было неясно, где сделать линию отсечения разделов. Конечно, можно было бы всё в «Нигде» поместить, но тогда бы «Нигде» вообще перегрузилось. А четырехчастность как-то технически вырисовалась, надо было ее выстроить. А в «Ангелах» СПб все-таки больше, чем их самих, ангелов то есть. Опять же они — это такие отдельные «точки», а «медузы» там другие. Ну не «медузы» даже, облачка. Вполне петербургские.

— А какие «медузы» присущи только Москве или, скажем, Киеву?
— Киеву — никакие. Тексты, где как-то упоминается Киев, написаны совершенно на других источниках. А Москва — это такая губка-ластик: к утру всё напрочь стирает. В метро, например, с утра войдешь — ничего тут вчера не было. Так что в Москве все трипы похожи на инсталляции, которые к моменту своей окончательной установки должны себя уничтожать.

— То, чем ты занимаешься, — литература или ты просто не сопротивляешься, когда то, что ты делаешь, так определяют? Типа привычнее и понятнее, можно много слов сэкономить...
— Наверное, это просто такой вот арт. Разве что словами, а к литературе имеет мало отношения. Да мне вообще интереснее арт смотреть, чем книжки читать. Арт я как свое дело воспринимаю, а литературу — в меньшей степени. Я даже более-менее знаю художественную ситуацию на свете, но вовсе не литературную. И неинтересна она мне — не вся, а та, где сюжеты, герои, антропоморфизм, страсти физлиц.

— Я то же самое думаю про Сорокина, что он не писатель, а художник, просто ситуация вокруг всё еще логоцентрическая…
— Да, это как-то традиционно неизбежно. Вот Кейдж, скажем, он же тот же Fluxus, но проходит по музыке.

— Пространство, которое ты ткешь в этом двухтомнике, прерывистое или единое?
— Кажется, все-таки единое.

— Твои тексты делают тебя более счастливым?
— Не связано. Надо что-то написать и надо. Но драйв присутствует, да.

— Почему надо? Кто или что диктует?
— Так не упускать же возможность покататься?

—То есть оно неисчерпаемо?
— Не видно, чтобы иссякало.