До того, как услышать и увидеть эту оперу, показанную с полуторачасовым опозданием, мы, кажется, знали о ней почти всё. Молва и СМИ постарались. Мы знали, что это первая современная опера, полноценно поставленная в Мариинке за последние дцать лет. Что Смелков, чья музыка традиционна и мелодична, соученик Валерия Гергиева, а Марголин построил удобную декорацию. Что Василий Бархатов — будущее оперной режиссуры и что опера эта дружно обругана критиками. Зато зрители ее полюбили, переполнили зал, раскупили билеты на много лет вперед, наводнив интернет восторженными отзывами.

Вот и газета «Мариинский театр», продаваемая в фойе, напечатала их на разворот, потеснив, таким образом, отзывы профессиональных критиков.

Фирма вяжет веники

Сначала про публику. Она, хоть и дура, но после антракта зал опустел ровно на половину. Уж не знаю, кто там в Питере выстраивается в очередь за билетами, но в Москве такой спектакль, несмотря на многочисленных гостей столицы, обречен: сарафанное радио не оставит ему ни единого шанса. Умному достаточно.

Хотя, конечно, надо отдать должное постановочной части. Спектакль (как спектакль) вышел интересный. Декорации, свет, режиссура, оркестр, хор, певцы, дирижер со своей фирменной харизмой — все на месте. Все стараются.

Провальной оказывается лишь музыка, находящаяся за рамками добра и зла. Будто постановочная группа, связавшись с партитурой Александра Смелкова, сначала создала себе непреодолимое препятствие, а затем, в духе Павки Корчагина, навалилась всеми недюжинными силами, дабы «решить проблемку».

Не вышло. Исторически сложилось, что опера в первую очередь — зрелище музыкальное, отсутствие музыкальной основы заменить или подменить здесь ничем не возможно. Даже Гергиеву сотоварищи.

Полный Амстердам

Опус Смелкова — невыразительная, даже не вторичная гладкопись, без единого узелка, написанная, кажется, с единственным желанием — быть усвоенной без какого бы то ни было напряжения.

Диетическая, многажды перетертая каша, написанная будто бы в конце ХIX века. Так сегодня не пишут даже мюзиклы. Зачем ездить на конке и надевать корсеты, если автопром делает вполне современные автомобили, а нынешнее понятие красоты вполне справляется с несовершенствами окружающих нас фигур?

Человеческая оптика изменилась с тех пор кардинальным образом. Не говоря уже о слухе. Развитие искусства ушло далеко вперед и невозможно отменить опыт цивилизации, для того чтобы на голубом глазу воспринимать старомодный опус без какой бы то ни было дистанции, интерпретации или демонстративного отношения к традиции.

С таким же успехом композитор Смелков мог бы поставить перед собой задачу воскресить барочный стиль, написав оперу в духе Перселла или Генделя.

Сложность в том, что Смелков написал своих «Карамазовых» на полном серьезе, без какого бы то ни было стилизаторства. Это вообще очень серьезный, душеподъемный опыт. В нем нет ни капли иронии (тем более самоиронии), «Братья Карамазовы» — опера per se, опера «по определению», могучая и обильная, бессмысленная и беспощадная.

Теперь так действительно не пишут. И не потому, что не могут, а потому, что нельзя создавать опус из неопределенного симфонического варева, время от времени напоминающего заставки к голливудским фильмам, из всех этих общих мест, накопленных человечеством, формальных приемов и завитков, не несущих никакой музыкальной информации, но только обозначающих звучание.

Постановка «по мотивам» может получиться при равенстве составляющих, конгениальности композитора и первоисточника. Музыка Смелкова, несамостоятельная и иллюстративная, прячется за сюжет и авторитет Достоевского точно так же, как газета «Мариинский театр» прячется за отзывы анонимных блогеров.

Время от времени «Карамазовы» выруливают в прекрасную ясность, когда под ногами композитора оказывается твердая почва предшественников и опера начинает звучать как стилизация. Бетховен, Чайковский, Шостакович, Прокофьев...

Практически цитаты, осознанные и неосознанные отсылки, перепевы. Ничего в этом, между прочим, противозаконного нет, современная симфоническая музыка, подобно современной философии, только и делает, что вышивает комментарии на полях классических текстов.

Однако одно дело, когда ты играешь в палимпсест, и совершенно другое — когда надуваешь щеки от сугубого серьеза, в очередной раз изобретая велосипед. Создавая муляж, новодел, замаскированный под памятник старины, этакий Манеж, некогда сгоревший и отстроенный заново.

Может быть, не нужно стесняться того, что ты — хороший стилизатор, последыш и вынужденный постмодернист. Тогда все и получится?

А пока мы слышим, как Смелков оказывается в роли персонажа романа Иэна Макьюена «Амстердам», который увлеченно заканчивает свой opus magnum, не замечая, что сочиняет новый вариант Девятой симфонии Бетховена.

Или даже в ситуации композитора из старинного мультфильма про «раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять», вдохновенный персонаж которого, если помните, заимствовал опыт предшественников для того, чтобы написать свою, сугубо народную музыку.

Композиторы, когда их много, — это ведь тоже народ, тоже братья, хотя и есть среди них такие, как Смердяков, незаконнорожденные…

Деконструкция мифа

В том-то и дело, что нынешние «Братья Карамазовы» — не халтура, но досадный конструктивный просчет. Так ошибается архитектор, не учитывающий сопротивление материала.

В Большом театре тоже редко ставят новые оперы. Но пример «Детей Розенталя» Леонида Десятникова показывает: при грамотном подходе музыкальный сопромат вполне можно поставить на службу человечеству.

Стилизация здесь нарочита и не стесняется этого. Адекватность эпохе и ироническое смещение делают «Розенталя» устойчивой и востребованной конструкцией. Доходчивой и понятной. За нее не стыдно.

А неловкость от вампуки многократно усиливается из-за того, что ты же априорно доверяешь руководству Мариинки, много лет и сил положившей на создание репутации одного из ведущих театров мира. Ведь если не этим людям быть адекватными и вменяемыми, то тогда вообще кому?

Представим, что «Братьев Карамазовых» ставит не Маринка. Тем более что эпигонская музыка Смелкова обрекает постановку на провинциальность в духе соцреалистических поделок середины 70-х (когда Ивана Карамазова пришли арестовывать люди в голубых шинелях, мне вдруг показалось, что я смотрю спектакль о революционном подполье).

Представим, что за пультом такого спектакля стоит не Валерий Гергиев, поставивший на кон свою харизму и свой авторитет. Будет ли такая постановка интересной кому-то, кроме отборочной комиссии фестиваля «Золотая маска»?

А ведь и в самом деле «Братья Карамазовы» держатся на воле одного человека, который будто бы испытывает судьбу, инициируя сомнительные события. Выходит, Гергиеву всё равно что ставить и чем дирижировать — Первой симфонией Малера или Шестой Рыбникова, Вагнером или Смелковым?

Репутация «великого маэстро» спасает проверенные временем хиты, но даже она не в состоянии вытащить провальную новинку. Понимает ли Гергиев, что кредит доверия ограничен? И что после оперы Смелкова придется ставить сочинения других наших современников, на чей счет этого кредита просто не останется.

Вот и начинаешь задумываться о причинах такой постановки. Расширение репертуара? Но в одном только Ленинграде-Санкт-Петербурге оперной музыки написано на несколько Мариинок.

Открытие новых имен и желание мировых премьер? Хорошо, но не в ущерб же качеству. Создание внятных и эстетически простых продуктов? Но почему тогда после антракта партер пустует наполовину? Экспортный продукт с истово крестящимися солистами и плеванием в иконы? Ну так и везли бы туда, где востребована клюква.

Тогда зачем? Чтобы лишний показать, что театр — фабрика, обязанная выпекать к сроку некое количество премьер? И что Мариинка — вполне себе коммерческое предприятие, продающее в том числе «русскую классику», соборность-духовность и прочая?

Так и выходит нечаянное вскрытие приема, между прочим, подрывающее доверие к другим акциям театра, который ты уважаешь, любишь, ждешь. В конце концов, должны же быть безусловные величины и непререкаемые авторитеты.

Нынешняя премьера «Братьев Карамазовых» говорит о том, что их нет.

Не осталось.