Заложена ли симпатия к «униженным и оскорбленным», равно как и антипатия к «эксплуататорам-мироедам», в природе художественного творчества? Или это ответ авторов на ожидания аудитории?

«Искусство по природе левое», — как-то в один голос заявили все участники последнего выпуска «Школы злословия», гостем которого был продюсер Александр Роднянский. То есть заявила, если быть точным, Евдокия Смирнова, но остальные, включая Роднянского, согласились.

Честно говоря, я ожидал, что Смирнова и Толстая накинутся на Роднянского с обвинениями: зомбируете, мол, народ сериалами, такой-растакой!

Но вместо этого значительную часть беседы посвятили теме не телевидения, но кино. С одной стороны, понятно: с телевидения Роднянский как бы ушел, по крайней мере официально, а в кино, напротив, пришел. К тому же купил на пару с Толстуновым «Кинотавр» и там теперь, как возвышенно выразилась Смирнова, сама практикующая сценаристка и режиссер, «вырабатывает смыслы».

Вот об этих «смыслах» зашла как раз речь.

И тут оказалось — или показалось ведущим, — что основные «смыслы», вырабатываемые современным русскоязычным кино, имеют если не радикально левацкий, то отчетливо левый, социалистический уклон. Что на пересечении с распространенным и востребованным уклоном державно-патриотическим дает в результате фашизм.

Но даже и без оного «перпендикуляра» представляет собой явление малоприятное и уж во всяком случае удивительное.

Смирнова говорила о новом поколении российских кинематографистов и привела в пример Бориса Хлебникова — социалиста, если верить ей, по убеждениям.

Жалко, что тема как-то быстро ушла в песок и дискуссия ни на какие обобщения — раз уж решили обобщать, а не терзать Роднянского по поводу подведомственных ему сериалов — не вырулила. Вопрос не новый, но всегда актуальный и до сих пор не то что не разрешенный окончательно, но даже не получивший хоть сколько-нибудь аргументированного истолкования.

Марксистская эстетика, например, прямо и тупо, но по-своему честно декларировала, что большой художник не может не быть «прогрессивным» (то есть если уж не напрямую сочувствовать борьбе пролетариата за социальную гегемонию, то как минимум сочувствовать «эксплуатируемым» и ненавидеть «эксплуататоров», причем при практически любой экономической «формации»).

Но на то она и марксистская эстетика. Намного интереснее — и неприятнее, — что по большому счету такой принципиальный подход по отношению к искусству исповедует любая идеология, с той разницей, что декларируется, будто подлинное искусство не может прямо или косвенно не служить задачам именно этой идеологии как наиболее «прогрессивной».

Я не думаю, что нью-йоркские либералы смогли бы счесть высокохудожественным, да и просто художественным, произведение, независимо от его жанра, авторства и собственно качества. Откуда вместо сочувствия голодающим африканцам, причем голодающим непременно по вине мирового империализма, можно было бы извлечь сомнения в полезности ухода «империалистов» из Африки и предания тех самых «несчастных» африканцев в их собственные руки.

Не говоря уже о том, что никогда в жизни либералы — такие вроде бы образованные и утонченные — не оценят, скажем, фильмов о прямых угрозах, которые несут мусульмане-иммигранты европейской цивилизации (но на ура примут любую агитку о том, как несчастных мусульман третируют государственные чиновники или недобитые мещане-консерваторы).

Джордж Оруэлл, уже разочаровавшись в коммунизме сталинистского толка, но так и не отказавшись от приверженности так называемому демократическому социализму (благо на практике он ему не грозил), в одном из поздних своих эссе — если не ошибаюсь, «Писатели и Левиафан» — говорил о том, что, мол, если еще можно представить себе, что великую книгу напишет писатель-сталинист, то совершенно невозможно допустить, чтобы шедевр вышел из-под пера фашиста или куклуксклановца.

На самом деле именно в те годы появлялись выдающиеся произведения как профашистского толка (Гамсун — великий писатель, и дело совсем не в том, что он в какой-то период буквально сотрудничал с нацистами; нацистским духом его творчество было проникнуто с тех времен, когда ефрейтор Шикльгрубер и не помышлял ни о какой такой «своей борьбе»), так и ку-клукс-клановского («Унесенные ветром» Маргарет Митчелл — великий эпический роман и очень сложный, если говорить именно о тексте Митчелл, а не об убогой киномелодраме, снятой по его мотивам, но по своему пафосу — откровенно расистский).

Да если даже и не брать совсем уж экстремальные варианты — был же, в конце концов, Киплинг, консерватор и империалист, успевший еще получить свою заслуженную Нобелевскую премию до того, как ее стали раздавать борцам с апартеидом, книжки которых никто не читал уже тогда и теперь уж точно не прочитает.

Традиция имморализма, сначала спорадически, в конце XVIII века, а затем и системно, с конца XIX, заявившая о себе в европейской культуре, разумеется, не исчезает и остается востребованной — но только в качестве маргинальной, субкультурной. Что, вероятно, и правильно, такова защитная реакция культурного «мейнстрима».

Однако классический старомодный «консерватизм» в искусстве отталкивает «просвещенного» потребителя напрочь. Как ни странно, по той же причине: имморалисты воспринимаются тоже как своего рода борцы с истеблишментом и в этом смысле осознаются как «свои», «прогрессивные».

В отличие от обычных старомодных «консерваторов», сторонников капитализма, глобализма и прочего «мирового зла».

Если среди людей творческих таковые еще не вымерли окончательно в силу своей невостребованности.

Великое интеллигентское заблуждение, будто «настоящее» искусство всегда несет в себе «искру» социализма, или либерализма, или еще чего-нибудь такого, что в рамках заданной идеологии считается «передовым», носит универсальный характер.

Оно не истончается с годами и присуще не только русским интеллигентам, с которых, болезных, что уж взять, но и любым другим. Но русским-то, как водится, оно присуще в самых что ни на есть гипермасштабах.

В этом смысле Смирнова — Толстая еще не крайнюю степень этой интеллигентской озабоченности из себя представляют. Они хотя бы готовы разделить «художественное» и «прогрессивное», от чего, собственно, и отталкивались в своих суждениях о современном российском кино, беседуя с Роднянским.

Но в результате всё равно пришли к тому же: «искусство по природе левое». А почему оно, собственно, левое именно «по природе»?

Может быть, оно таково не «по природе» своей, а потому, что его основная «целевая аудитория», всё та же «прогрессивная общественность», только того от искусства и ждет, а ничего другого не принимает и не прощает?