Их европейская, очень мужская, суровая и скупая поэтичность не всегда хорошо ложилась на труппу, образованную в русле психологического театра с его непременной потребностью в слове.

Природа музыкального песенного театра Елены Камбуровой подарила Поповски право не опираться на слова, развиваться на территории невербального театра.

Поповски дал этому театру, быть может, наиболее ценное и редкое подношение – авторскую режиссуру, которой могло бы и не быть в театре, где музыка сам по себе режиссер.

Баланс в этом проекте совершенно идеальный, и цикл Поповски в Театре Камбуровой – то место в Москве, куда надо спешить тем, кто любил рафинированное изысканное деликатное искусство.

Ожившие фрески

Иван Поповски по своей природе не человек нашего времени. Он модернист и декадент, человек эпохи Сецессиона. Он поклоняется плавной цветочной линии и насыщенной, увядающей красоте эпохи упадка, лишенной идеологической нагрузки.

Поповски в историю русского театра войдет как идеальный, эталонный постановщик драматургии Цветаевой и Гумилева, как художник поэтической метафоры и ядовитого эстетизма на грани отчаяния.

Один из его спектаклей в Театре Камбуровой назывался «Абсент» - там в плавящем, сжигающем предметы флюоресцентном кислотно-зеленом свете блоковские прекрасные дамы пели французские шансоны на стихи поэтов Декаданса. Аллюциногенная реальность Поповски явно интереснее здешности.

В одном из его самых совершенных спектаклей «Отравленной тунике» по пьесе Гумилева герои в костюмах сербской художницы Ангелины Атлагич словно бы спускались с византийских фресок, повторяли иконописную пластику рук, светили тусклых светом сапфиров и рубинов, стараясь соответствовать обезжиренным, вытянутым по вертикали образам проторусской живописи, его ликам в мерцании свечей.

И в этом ожившем картинном мире видился то же призрак несуществующей Атлантиды – чаемой, творимой легенды, некогда существовавшей, но более невозможной, словно бы готовой моментально саморазрушиться, стоит только театральный свет «переключить» на свет московского солнца.

В Театре Елены Камбуровой Иван Поповски постоянно работает с квартетом поющих актрис и использует весь потенциал женского изящества. От милых фарфоровых куколок из ларца до валькирий, летящих на мщение, от прилизанных институток в домашнем театре до смертоносных женщин модерна со стилетом в семи покрывалах.

Для него режиссера этот квартет ничего не говорящих, но поющих женщин – это движение к сверхмарионетке.

Живые картинки

Новый спектакль Поповски «Времена... года...» формально принадлежит тому же циклу, в котором выполнены «P.S. Грезы…”, «Абсент» и другие работы в Театре Елены Камбуровой.

Оркестр под управлением виртуозного аранжировщика Олега Синкина, находящийся наверху сцены, на «ангельском» месте, превращает заглавный природный цикл Вивальди в тугую стену звука, в плотную звуковую завесу с характерным мюзикловым звучанием. Словно бы «с турбонадувом».

Четыре певицы поют разряженные вокализы, обретая благодаря множеству сценических фокусов Поповски самую разнообразную образность.

Сцена в театре Елены Камбуровой крошечная, зауженная, без должной глубины, но даже здесь художник Константин Лебедев в буквальном смысле слова смог рассовать, утрамбовать множество «картинок», которые открываются нам постепенно по принципу луковицы.

Первые сцены – чистый «театр художника», ожившие картинки. Под черным, туго натянутом пологом оживает целый планетарий – театр света: игра мотыльков, световые пятна, волнение ткани, божественный, «внутренний» свет, который выжигает ноты, летящие к небу.

Затем еще, еще и еще – идилические картинки уютного дома, домашнего театра, аквариума, другие скетчи и капричио. Иван Поповски набрасывает нам образы красоты этого мира, видимо не заботясь о той клеевой основе, которой можно соединить мозаику.

Но все решает резкая кода, когда сменяется музыкальный ряд. Чайковский и Вивальди уступают место аккордеонному Астору Пьяццоле.

Страшным, мрачным движением подымается с планшета огромное панно с видом мегаполиса – картинка хорошо развитой цивилизации. Кажется, что это Сингапур – город колоссальных мегалитических небоскребов, вгрызающихся в небо, увиденный глазами птиц.

Девушки, надев белые комбинезоны и став, очевидно, ласточками, имитируют движение вверх, словно бы лезут на крышу небоскреба.

Перед ними – огромный город, перерезанный, перевязанный проводами коммуникаций. Здесь происходит кульминация спектакля – оркестр, не переставая играть Пьяццолу, выстраивается на сцене, и ласточки, которых физически мучает и тревожит задиристая, рваная, дерзкая музыка урбанистического Пьяццолы, начинают продираться сквозь строй музыкантов, проталкиваться словно через колючую проволоку.

Мучительность и взвинченность этой сцены, взнервленность ласточек в полете над городов, заслонившим небосвод, бешеные однотипные закольцованные «болероподобные» виражи Пьяццолы, музыки больших, убивающих, пожирающих человека городов.

Все это складывается в одно большое апокалиптическое видение, наркотический сон заката цивилизации. Беспокойство птиц над мертвым городом.

Иван Поповски дает нам эту сцену в самооправдание его «красоты без смысла»: модернистский художник, испытывающий немоту перед торжеством урбанизма, заполняет любое пустое пространство образами красоты, как дикорастущими джунглями, готовыми в любой момент отвоевать территорию у урбанистической культуры.

Художник судорожно, неистово цепляется за любое проявление красоты, чтобы остановить распад – распад в том числе и в своей голове, полной зеленой жижи абсента, без которого любой человек в городе не выживает.

Красота против цивилизации. Отчаянная рамка красоты против агрессивного наступления города. Задиристый, навязчивый и дерзкий Пьяцолла против естественности классических виражей музыки Вивальди, порожденной созерцанием природы.

В таком финале видится вполне внятное обоснование сценического цикла Ивана Поповски и его мощная, очень внятная кода.