Сильви Верхейд не такой уж новичок в кино. Как актриса она впервые появилась на экране еще в 1989 году, свой первый фильм выпустила в 1992-м. Для любого современного француза ее фильмы куда более французские, чем последние работы того же Франсуа Озона.

Как режиссера Сильви в основном занимает тема жизни бедных кварталов, уличной культуры — тема столь характерная для сегодняшней Франции, что, казалось бы, ей все дороги в мейнстрим.

Ан нет, по какой-то малопонятной причине Верхейд продолжает восприниматься зрителями как едва ли не маргинал и уж во всяком случае оппозиционно настроенный по отношению к мейнстриму независимый режиссер.

Каково ребенку из пригородов в престижной школе, мечтает ли каждый независимый режиссер снять коммерческое кино и какая система финансирования кино — лучшая в мире, Сильви Верхейд рассказала в интервью нашему корреспонденту Ксении Щербино.

— Вы много занимаетесь проблемой разницы жизни пригородов и центра — существует ли она?
— Да, в особенности в Париже. И героине моего фильма «Стелла», который я представляла в этом году в Венеции, когда она приходит в престижную школу, приходится очень непросто, так как между так называемой буржуазией и так называемой левой интеллигенцией существует большой разрыв.

— Когда я училась в Париже, все мои сокурсники считали, что настоящая творческая жизнь кипит в пригородах...
— Ага, кипит и задыхается. То есть, конечно, там есть уличная культура, но все, что связано с классической культурой, с обучением в университете, в пригородах ограничено. Если что-то и процветает, то уличная культура, но этого мало, это вовсе не доминанта культурной жизни страны.

— Но вместе с тем это ядро той самой мультикультурности, которую так любят французы...
— Да, конечно, но и этого мало.

— Можно ли сказать, что «Стелла», где девочка из пригородного кафе для рабочих попадает в элитную школу, — фильм автобиографичный?
— Да. Как и Стелла, я выросла в таком кафе — это жестокий, яростный, эмоциональный, яркий мир на границе между собственно Парижем и пригородом, абсолютно другая культура.

А потом я попала в известную парижскую школу, совсем другой мир, в котором по-другому общались, по-другому произносили слова, ждали друг от друга других поступков.

Как и Стелла, я приехала с мячом под мышкой и в первый же день плюнула на мальчика на площадке и вернулась домой с фингалом под глазом. Как и Стелла, я долгое время жила между этими двумя мирами.

— А какой из них был более важен для вас?
— В том-то и дело, что оба. С одной стороны, я была тесно привязана к своему кафе, к уличной, более того — народной культуре. С другой — я открывала для себя литературу.

Сначала я подражала обитателям родного мира, потом я пыталась стать похожей на тех, кто учился со мной в престижной школе, а потом я поняла, что главное — остаться самой собой в любой ситуации, в любом мире.

— И все же на ваши взаимоотношения с кинематографом больше повлияла ваша «буржуазная» или ваша «пригородная» половинка?
— Я в кинематограф пришла через литературу. Так что, видимо, буржуазная.

— Что вы имеете в виду, говоря, что в кинематограф вас привела литература? Вы снимали адаптации?
— Нет, я написала сценарий короткометражки и, вместо того чтобы пойти в школу кинематографистов, подала заявку в Национальный центр кинематографии. И мне дали денег на съемки, без всякой школы. По той же схеме я сняла свой первый полнометражный фильм.

— А как вы в целом оцениваете французскую систему финансирования кинематографа?
— Мне как лицу заинтересованному сложно не похвалить нашу систему. Во Франции вообще исключительная ситуация, учитывая, что в мире независимый кинематограф уступает позиции большим блокбастерам; французская же система, наоборот, позволяет существовать самым разным видам кино. По сравнению, скажем, с Италией у нас ситуация с национальным кинематографом намного лучше.

— А вы когда-нибудь хотели сделать коммерческий, а не авторский проект?
— Конечно, а кто бы не хотел! В конце концов, авторское кино — это всего лишь кино с определенной точкой зрения, с авторским видением. Кто сказал, что коммерческий фильм не может быть тоже с определенным видением? Весь вопрос, как всегда, в системе распространения.

— Вы сказали, что к кинематографу вас привела литература. А кто именно?
— Селин и Маргерит Дюрас. Селин в особенности, потому что его язык столь же связан с улицей и уличной культурой.

— А чем, на ваш взгляд, отличается нарратив фильма от нарратива литературного произведения?
— Я сама пишу все свои сценарии. То есть сначала я пишу историю как книгу, потом переделываю ее в сценарий. Это мне необходимо потому, что стиль написания прозы вдохновляет меня на стиль последующей кинематографии. То есть я не просто переделываю прозу в сценарий, а именно переношу слово в образ.

— Как вы относитесь к глобализации в кинематографе?
— Положительно, разумеется, если речь идет о смешении традиций и культур, и, разумеется, отрицательно, если речь идет об униформизации всего. Как и любой нормальный человек, мне кажется.