В Москве прошел IV международный фестиваль «Сезон Станиславского». В его программу вошли и самые знаковые столичные театральные постановки предыдущего сезона: «Роберто Зукко» Камы Гинкаса, «Бесприданница» Петра Фоменко, «Берег утопии» Алексея Бородина — не вызывающий вопросов достойный выбор.

Однако особое внимание привлекли не московские репертуарные спектакли, а гастроли именитых коллективов из российской провинции и зарубежья. И с ними дела обстоят не столь однозначно.

Казалось бы, критерии отбора «Сезона Станиславского» обозначены оргкомитетом с предельной ясностью. На уровне содержания основной из них — «спектакли, где так или иначе исследуется человек, его жизнь, его личность, его судьба».

На уровне формы — «спектакли, которые в той или иной мере соотносятся с одним из основных постулатов системы Станиславского: режиссер на драматической сцене выражается через актера».

Отмечая, что «сегодня мировой театр в своем многообразии далеко не всегда следует этому принципу, иногда он и вовсе без актеров обходится», организаторы все же настаивают: «Участники нынешнего «Сезона Станиславского» доказывают, насколько эта ветвь плодотворна».

Так ли это?

Нет никаких сомнений, что мюнхенский спектакль «Замужество Марии Браун» по киносценарию Райнера Вернера Фассбиндера в постановке Томаса Остермайера — важное для Москвы явление.

Хотя это и не первое знакомство с Остермайером — четыре года назад здесь играли его «Нору» по Ибсену. Показательно, что тот спектакль привозили в рамках фестиваля «Новый европейский театр», исповедующего совершенно иные эстетические принципы, нежели «Сезон Станиславского». И в их контексте Остермайер воспринимался совершенно естественным образом.

Как связать с именем и системой Станиславского холодный, рассудочный, отточенный до мелочей во всем, что касается визуально-пластического воплощения, но совершенно внеэмоциональный театр Остермайера — объяснить сложно.

«Замужество Марии Браун» — выдающийся и близкий к совершенству современный театр, это очевидно, но очевидно и то, что это театр «представления», а не «переживания».

В хай-тековом интерьере, стильно меблированном, актеры на глазах у зрителей меняют образы, переодеваются, не стараясь «перевоплощаться», напротив, максимально отстраняясь от своих персонажей.

Тонко, где рвется

Еще труднее проследить хоть какую-то связь со Станиславским в иранском спектакле «Квартет: путешествие на север».

Иранским его, впрочем, можно считать довольно условно: автор и режиссер Амир Реза Кухестани живет в Манчестере, много работает в Германии, и хотя в пьесе рассказывается о событиях, действительно случившихся в Иране, разыгрываются они в эстетике стопроцентно европейской.

Причем если «Замужество Марии Браун» — высокий образец «нового европейского театра», то «Квартет» — соответствующий евростандартам конвейерный продукт.

Четыре исполнителя сидят, обращенные лицами в четыре разные стороны, и произносят монологи в видеокамеру.

Друг от друга их отделяют непрозрачные экраны, и зритель видит лишь одного (или одну) из актеров воочию, остальных он может наблюдать только через видеотрансляцию. А с учетом того, что московский зритель воспринимает текст пьесы через субтитры на тех же видеомониторах, обращать внимание на исполнителей ему просто некогда. Да и незачем — ведь они просто наговаривают, почти не проявляя эмоций, «документальный» текст.

Праудин и компания

Другая эстетическая крайность, по сути столь же далекая от заветов основателя знаменитой системы, — спектакль Анатолия Праудина «Таланты и поклонники», который известный петербургский режиссер поставил в самарском театре «СамАрт».

Пьесу Островского с ее простым набором характеров-типажей, нехитрым сюжетом и прописной моралью, но занимательную и не лишенную обаяния Праудин ставит как претенциозную декадентскую драму.

Героев одевает (с помощью художника Юрия Харикова) во всё белое и поселяет на островке, где стоит дом с колоннами, он же провинциальный театр, и повсюду — куры, которые здесь выполняют символическую функцию чеховской чайки.

Пауз в спектакле столько, что самарским артистам подивились бы, пожалуй, и мхатовские старики, вот только это паузы ради пауз, как и все остальные приемы Праудина — чисто формалистские.

И они плохо соотносятся с пьесой и выписанными драматургом характерами, и чем тоньше, драматичнее стараются актеры подать своих персонажей — тем ощутимее фальшь. А фальши, как известно, Станиславский не терпел.

Спектаклей «СамАрта» в программе «Сезона Станиславского» оказалось целых два. Еще один — «Palimpseston, или Одно вращение спектакля вокруг своей оси» — любопытный экзерсис в жанре невербального театра, для молодого, но уже известного и успешного московского режиссера Константина Богомолова нехарактерный.

Дуэт самарских актеров без единого слова разыгрывает некую мистерию о череде рождений, взрослений и смертей — с помощью одного старого чемодана, килограмма муки, нескольких батонов хлеба...

Это спектакль не столько о человеке, сколько о театре, о природе театрального искусства. Возможно, его пафос совпадает с идеями Станиславского о самореализации режиссера через актеров, но выбранная для его реализации художественная форма — вряд ли.

К тому же физическая форма и техническая подготовка самарских актеров для такого рода визуально-пластического представления явно недостаточны.

И кстати, как раз в дни «Сезона Станиславского» Константин Богомолов выпустил очередную московскую премьеру — вампиловского «Старшего сына» в табаковском «подвале» — спектакль, который на сто процентов вписывается в обозначенную оргкомитетом фестиваля программу, возможно, в будущем ему в ней найдется место.

Ария литовского гостя

«Время от времени эти спектакли полезно пересматривать, чтобы не терять веру в Театр, в его роль, формирующую человеческое сознание и человеческие чувства» — эти «официальные» слова были сказаны по поводу постановок Някрошюса.

Их показ в рамках «Сезона Станиславского» становится традицией: в прошлом году это был «Отелло», в этом — не менее выдающийся «Макбет».

В самом деле, если что-то в программе фестивале действительно позволяет «не терять веру в Театр», то это Някрошюс со своими далеко уже не новыми, но производящими более свежее, чем иные ультрамодные проекты, впечатление.

Не зря, наверное, желающие попасть на «Макбета» студенты едва не выломали двери филиала Малого театра, на сцене которого играл литовский театр «Мено Фортас». И напрасно билетерши успокаивали неистовавшую толпу уговорами: «Приходите завтра, наши спектакли Малого театра лучше!»

Някрошюс и в самом деле показывает человека, вписанного и в социальную систему, и в систему вселенских нравственных законов, но делает это отнюдь не в ущерб формальным поискам, а, напротив, через них и с их помощью.

При всем своем «визионерстве» он не отказывается от драматургии, при изощренном пластическом решении отдает должное слову.

Слово, действие и изображение, то, что обычно разводится под грифами «драматический театр», «физический театр», «визионерский театр», у него предстает в единстве. Режиссерская изобретательность лишь оттеняет мощь актерской игры, которая с особенной силой раскрывается именно в шекспировских спектаклях.

«Исследование человека, его личности, его судьбы» — если к кому-то из участников «Сезона Станиславского» этот пункт эстетической программы фестиваля можно отнести в полной мере, то именно к Някрошюсу.

Сюжет телеканала «Культура» о спектакле «Таланты и поклонники»