2008 год для московского драматического театра нельзя назвать утешительным. Напротив, результаты удручающи и опасны.
Этот год был рекордным на гастроли и фестивали, которые занимали умы и сердца театралов и профессионалов и оттягивали их от того, что творится в будничной жизни театральной Москвы, на ее рядовых сценах.
Условия финансового кризиса быстренько скрутят свиток театральных праздников и их заморских гостей, и мы окажемся перед видом вялотекущей московской театральной жизни.
О причинах столь неутешительных результатов — в самом конце текста, но все-таки что-то интересное было в 2008-м. Поэтому начнем с хорошего.
Режиссер — Алвис Херманис («Рассказы Шукшина», Театр наций)
В этом шумном проекте именно режиссер оказался наиболее сильной частью. Победила идея, дерзновение вопреки конъюнктуре.
Будучи впервые приглашенным на постановку в Россию, латыш Алвис Херманис не крестит Россию европейской культурой, а ошарашивает ее позабытым знанием о себе самой.
Опера и балет — 2008. «Град Китеж» и «Кармен» в Большом. «Гамлет» и «Каменный цветок» в Станиславского. «Женитьба и другие ужасы» в Центре оперного пения Галины Вишневской. «Времена… года» в Театре Елены Камбуровой.
Читать дальшеСамый важный итог — избавление Шукшина от клейма писателя советской эпохи. Херманис, заставивший группу артистов нанести визит в Сростки Алтайского края, на родину Шукшина, с тем чтобы восстановить образ Средней России, теперь показывает Москве Россию настоящую, вневременную, правдивую, заставляя москвичей почувствовать дух отечества не как чужой, далекий и враждебный, а как свойский, родной.
Этот спектакль обладает объединительным свойством для нации, он не центростремительный, а центробежный.
Лучший спектакль большой формы — «Троил и Крессида», реж. Римас Туминас, Театр им. Е. Вахтангова
А второй лучший спектакль поставил в Москве литовец. Само по себе — повод к раздумью, почему да отчего варяги в Москве становятся самыми главными ньюсмейкерами.
Возглавивший статусный Вахтанговский театр, отчего открытый критике и травле, рискованный Римас Туминас идет к трудной, ответственной победе, поскольку понимает, что радикал в стане унылого традиционализма не выживает.
Тем не менее первый большой спектакль Туминаса вывел на сцену столько прекрасных актерских работ и столько артистов, игравших доселе роли третьего плана, что дело совершенно ясное — Туминас взялся не поддержать угасающий дух вахтанговской сцены косметическим ремонтом, а решился на существенные реформы.
Именно о трудной и во многом пирровой победе сегодня ставит Римас Туминас спектакль — о Троянской войне, где победа и проигрыш иллюзорны, как призрачен и сам повод к войне.
Он в своем спектакле зашифровывает послание Москве театральной, сражающейся десять лет за призраки и мнимости. Это очень красивый, живописный спектакль, полный злого сарказма и доброго юмора, естественной красоты и красоты перевернутой, перверсивной.
Главные достопримечательности спектакля — пятнадцатиминутный выход роскошной Марии Ароновой в роли зачинщицы конфликта Елены и гибельный, смертоносный финал, который моментально превращает во многом пародийный спектакль в трагический.
Лучшая женская роль — Ирина Пегова («Конек-Горбунок», МХТ им. Чехова)
В номинации «Мужская роль», увы, в этом сезоне уместнее поставить прочерк.
А с женской ролью, напротив, все более-менее однозначно — Ирина Пегова, взятая в Художественный театр, постепенно становится очень важной актрисой для Олега Табакова, чьи усилия по укреплению труппы и без того заметны.
Антрепризы и мюзиклы — 2008. Удачных комедий мало. Удачных драм еще меньше. Спектакли под разными названиями. Положение дел улучшают мюзиклы, а ухудшают — пьесы, написанные самими антрепренерами.
Читать дальшеВ семейном мюзикле «Конек-Горбунок» Ирина Пегова (Царь-девица) играет русскую красоту как она есть. Нежная, спокойная, уютная и по-хорошему провинциальная красота, которая раскрывается постепенно, как улыбка на лице скромницы.
Пегова воплощает тот тип русской женщины, что живет в ожидании чуда, по скромности не замечая, что чудо живет в ней самой. Мягкость, деликатность, плавность Царь-девицы совершенно обезоруживают зрителя: этот пеговской тип барышни-крестьянки, возникающий на месте властной Девицы, которой предстоит уничтожить Царя и водрузить на трон молодого и сметливого Ивана, вдруг неожиданно сообщает мхатовскому «Коньку-Горбунку» невероятную нежность и естественность, простодушность, бесхитростность.
Лучший спектакль малой формы — «Сорок первый», реж. Виктор Рыжаков, МХТ им. Чехова
Этот спектакль открывает интересную репертуарную линию Художественного театра в частности и российского театра в целом. А именно пересмотр, переоценка ценностей советской театральной литературы и вступление в принципиально иные отношения с материалом из великого прошлого.
Режиссер Виктор Рыжаков не просто ставит повесть Бориса Лавренева из лихих 1920-х про любовь/ненависть красноармейки и белогвардейца, пассионарной варварки, которая открывает мир, культуру, чувства, любовь заново, с чистого листа, и утомленного этой самой культурой офицера голубых кровей, переживающего целый комплекс психозов и упаднических настроений.
У Рыжакова вышел спектакль-размышление. Внятно донося сюжет, режиссер рассуждает на очень важную тему: может ли современный артист, современный человек, крещенный рекламой и массмедиа, бешеным урбанистическим ритмом и навязчивыми образами современности, «взять» вес классической культуры, оказаться в шкуре человека вековой давности, прочувствовать до конца боль персонажа другой эпохи, ритма, запаха.
Этот конфликт становится парадоксом весьма существенного мхатовского спектакля.
Номинация «Надежда» — режиссерско-актерский курс Сергея Женовача в РАТИ
Из области театральных без преувеличения чудес — спектакли выпускного курса Сергея Женовача в Российской академии театрального института (ГИТИС). Там потихонечку скапливается неленивая театральная Москва, спешащая раньше всех протрубить об обнаружении молодого таланта.
Среди множества дипломных работ выделяются две. «Лев Толстой. Сцены» — четыре отрывка, сделанных режиссерами самостоятельно. Нежность и подлинный гуманизм, актерская деликатность и умение сделать театр из микроскопических нюансов — взглядов, вздохов, мелкой мимики, голосовых интонаций.
Студенты дают фору любому крупному театру в умении показать сложность жизни, сложность человеческого контакта. Актер вечера — Игорь Лизенгевич, который играет Алексея Каренина в совершенно изумительном стиле, когда артист сперва превращает своего героя в тупую самоходную машину, а затем постепенно показывает нам, как вочеловечивается, обретает плоть и кровь человек-машина вследствие эмоционального удара, нанесенного самолюбию чиновника женой Анной и ее связями.
Во втором спектакле — «Снегурочка» — в режиссуре Германа Сидакова пьеса Островского разыграна как бы случайно, невзначай, без обязательств, на школьном дворе или, скорее, на волейбольной площадке.
Режиссер собирает по двору пацанов и девчат, организует пространство, раздает роли. И стихотворный пафос Островского, его мифологическая надстройка, величие костюмной драмы исчезают: актеры играют, вообще не впадая в образы. По сути, играют текст как текст, в чем-то неуловимо напоминая новодрамовскую читку в естественном уличном поведении.
Гастроли — Александринский театр в Москве
Одним из главных событий фестиваля национального театра «Золотая маска» 2008 года стали обширные гастроли обновленного Александринского театра.
Один из старейших театров России, театр «представительского класса», театральная академия Санкт-Петербурга предъявила себя Москве в той форме, к которой привел ее нынешний лидер — московский режиссер Валерий Фокин.
До его прихода театру длительное время просто не везло — он был практически вычеркнут из культурной ротации, оставаясь театром — архитектурным памятником, но не театром-ньюсмейкером.
Фокин взял курс на новый академизм, неоклассику — попытка сделать на основе классического театра новый привлекательный художественный организм, сохранить обаяние классического образа и ввести элементы эстетического радикализма, новейших европейских постановочных технологий.
Поддержать традицию, не следуя ей зеркально, подражательски, но преобразовывая и дополняя. С этой задачей мало кто справился на сегодняшний момент — осознавая смену времен, зрительских предпочтений и новую театральную моду, сохранить достоинство академической сцены и не стать музейным реликтом, сохранить баланс между классикой и современностью.
Александринский театр нашел новую художественную форму в эпоху, когда произошел такой весомый, разительный разрыв между театральным авангардом и ветшающей традицией, разрыв, мешающий и тому, и другой гармонично развиваться.
Гастроли в Москве со спектаклями Фокина «Живой труп», «Женитьба» и «Двойник», а также «Чайки» поляка Кристиана Люпы доказали, что в стиле «нового академизма» Александринский театр работает настолько изящно и актерски плодотворно, что, казалось бы, вот найдена формула, как спасти классическое искусство, сделать его живым, а не утомительным.
Лучший спектакль семейного театра — «Конек-Горбунок» по сказке Петра Ершова, МХТ им. Чехова, реж. Евгений Писарев
Репертуар Московского художественного театра пополнился большеформатным и громким спектаклем-акцией, на котором можно смело ставить лейбл «мюзикл № 2», имея в виду, что первым полноценным национальным мюзиклом был «Норд-Ост».
В спектакле для взрослых и детей «Конек-Горбунок» есть всё, чтобы причислить его к образцам современного искусства, которые станут определять культурный климат в ближайшие несколько лет. В обиженной, полузаброшенной области детского театра — это уже совершенно точно.
Сделанный по современным сценическим технологиям, полный виртуозного сценографического монументализма, полный доброй иронии и полноценной энергетики, трескучей молодой силы, легкого эротизма, пластичности, приобретший лоск европейского мюзикла, мхатовский «Конек-Горбунок» — завидный пример роскошного, высокотехнологичного современного зрелища в жанре семейного театра.
И самый важный итог мхатовского спектакля — что жанр мюзикла был отнят репертуарным классическим театром из рук шоу-бизнеса. У театральных людей мюзиклы явно будут лучше, чем у воротил эстрады.
Мистификация — «Объяснить», реж. Иван Вырыпаев, театр «Школа современной пьесы»
Один из самых важных новаторов современного театра, всегда связанный со словом и ставивший исключительно свои пьесы, Иван Вырыпаев выступил со спектаклем-мистификацией, где пьесы нет вообще, а русский язык звучит зачастую только для того, чтобы перевести что-то с чужого языка.
Спектакль, заявлявший себя как зрелище про казахского поэта Абая, становится спектаклем-манифестом о том, как невозможно это сделать. Невозможно перевести одну консервированную культуру на язык другой, возможно, более свободной культуры.
Именно поэтому вместо спектакля — странные, нерезультативные попытки собрать осколки мыслей воедино и сделать красоту, красоту чтения стихов на казахском или красоту сценических фокусов, еще и осмысленной. Спектакль о том, как не получается слепить спектакль. Антиспектакль.
Кому-то это зрелище покажется формальным холодным экспериментом, кому-то — отъявленным хулиганством и надувательством. Но важно на самом деле другое: разговор о сущности театра как института мысли, о первоосновах театральности, ее границах и заповедных зонах.
Тенденции
Они в достаточной мере сформулированы и описаны, и вполне возможно, что именно эти обстоятельства служат фактором торможения системы.
Во-первых, и это очень видно по состоянию московского театра, реальность, zeitgeist не служат прямой мотивацией для театральных художников к созданию художественных произведений.
С большинства спектаклей совершенно невозможно считать дух, ритм, энергию современности. Прямое высказывание о насущном подменяется ностальгическими интонациями, уходом в виртуальную реальность, уходом в мир «искусства для искусства» или же вторичным возвращением в театр дурной иносказательности, характерной для эпохи запретов.
Между театром и сегодняшним днем — пропасть, которая отзывается тем, что театр как вид искусства перестал выполнять любую общественно нагруженную функцию.
Во-вторых, как причина первой проблемы, в театр не пришло новое режиссерское поколение. Ему не дали развиться, заматереть. Те центры современной пьесы и молодой режиссуры, открытые площадки, в которых возможны сколь угодно успешные дебюты, оказываются резервациями для новых тенденций и идей.
Большие театры, театры с традициями и колоннами, театры со стабильным финансированием инертны в поиске новых имен, тем, сюжетов, идей. Между теми, кто обладает властью и возможностями, и теми, кто готов делиться идеями, — пропасть величиной в стагнацию.
